З А М Е Ч А Н И Я  О Б  А Р Х И Т Е К Т У Р Е ,

НАПЕЧАТАННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ,

И ТЕПЕРЬ ВНОВЬ СОБРАННЫЕ.

 

О Г Л А В Л Е Н И Е :

ВНУТРЕНЯЯ ДИРЕКТИВА

АРХИТЕКТУРА КАК ФИЛОСОФИЯ

БЕРЛИН, ПОТСДАМЕР ПЛАЦ

ОБМАН ЗРЕНИЯ

ОБЫЧАЙ МЕСТА

ДОМ ПРЕСТАРЕЛЫХ ФУТБОЛИСТОВ

ТЮРЬМЫ ВООБРАЖЕНИЯ

ОТЛИЧИЕ ХОРОШЕЙ АРХИТЕКТУРЫ ОТ ПЛОХОЙ

ОБ УГЛАХ

КОЛОНКИ НА OPENSPACE.RU

РАССУЖДЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ

КОЛОНКИ НА COLTA.RU

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

 

В Н У Т Р Е Н Я Я   Д И Р Е К Т И В А .

(отрывок)

Одной из главных проблем нынешней русской архитектуры остается ее безъязыкость. Разумеется, для этого положения вещей нетрудно найти оправдания в целом сонме исторических предпосылок, но это вовсе не умаляет его остроты. Речь даже не столько о профессиональной литературе, более или менее поддерживаемой на каком-то приемлемом уровне. В гораздо большей мере беспокойство вызывает ужасный слог публикаций, адресованых непрофессиональной аудитории. В результате будущий заказчик – а он-то и оказывается читателем всех 30 или 40 журналов, имеющих отношение к архитектуре — уже загодя отравлен беспримерными штампами, с которыми приходиться иметь дело архитектору. Бессильные потуги на псевдо-интеллектуальный анализ, не ушедший далеко по тонкости от реприз ведущих MTV, облеченные в стиль непроходимой пошлости, уже стали почти общепринятым языком обсуждения и описания архитектуры.

Впрочем, это вполне адекватное описание той разнузданной бессмыслицы, которая служит Москве и всей России к украшенью под названием архитектуры. Но вооружившись некоторым самым примитивным, может быть, вкусом, малой толикой разумения и доброй волей можно попытаться не то чтобы реконструировать, но хотя бы сделать шаг в направлении архитектурного языка, который, дай Бог, послужит к движению самой архитектуры к более внятному высказыванию.

В качестве good example хочется привести отрывок из «Истории русской архитектуры» И. Грабаря, в которой подобные отрывки встречаются сплошь и рядом, вызывая здоровый патриотизм и лаская глаз изысканностью стиля:
«Среди довольно бедной Петровской архитектуры, уцелевшей до наших дней, эти два павильона сверкают благородством настоящих жемчужин. Помимо красоты плана, дающего множество колоритных форм и сочных пятен, здесь с поразительным мастерством декорированы стены. Особенно остроумна декорация второго этажа с уступчатыми подходами к полю стены, дающими вверху необыкновенно живописный двухъярусный карниз, дробно раскрепованный и неописуемо эффектно играющий тенями на солнце. Что именно Шедель автор этой прелестной изящной архитектурной фантазии и что с годами он становился все тоньше, далеко уйдя от грубоватой примитивности и неумелой неуклюжести своих ранних построек, — это видно на построенной им колокольне Киево-Печерской лавры.»

Небольшой анализ этого отрывка поможет понять пафос нашей статьи. Речь идет о павильонах на окончаниях флигелей Ораниенбаумского дворца под СПб. Архитектор назван в тексте, это немец Готфрид Шедель, бывший придворным архитектором кн. Александра Меньшикова до самой ссылки последнего, и впоследствии работавший в Киеве. Сам текст, очевидно прекрасно выдержанный стилистически, указывает на свойства архитектуры, ценимые автором — это живописность, игра форм и богатая пластичность, присущие постройкам эпохи барокко. Из 95 слов, составляющих этот отрывок, 11 словосочетаний несут в себе положительную характеристику описываемого строения или автора либо объективно, либо в контексте высказывания. Особенно выпукло это проявляется на фоне двух упомянутых негативных массивов, «бедной Петровской архитектуры» и «грубоватой примитивности и неумелой неуклюжести … ранних построек». Надо сказать, что в контексте всей книги оба они довольно спорны, поскольку практически равный (текcтуально) восторг у Грабаря вызывают как масса других построек Петровской эпохи, так и ранние работы самого Шеделя. Однако риторическая энергия отрывка этим фактом отнюдь не перевешивается. Почти поэтическая насыщенность текста с точки зрения лексики и даже присутствие аллитерации производят ошеломляющее впечатление, тем более что этот отрывок взят почти наугад из книги в 580 страниц. Богатство словаря даже превышает роскошь постройки, выражая ее достоинства чисто языковыми средствами, почти без привлечения воображения. Собственно архитектуное описание, впрочем достаточно специальное, едва ли занимает более четверти отрывка. Сугубо формальный подход к анализу, исключающий привлечение каких бы то ни было «концептуальных» отсылок, прекрасно отождествляется с барочной архитектурной практикой. Отказ от «объективности» в пользу личного переживания не только не становится принуждением читателя к разделению точки зрения автора, но, наоборот, подталкивает к самостоятельному рассмотрению строения с тем, чтобы на нем испытать свои чувства. Переплетение всех вышеупомянутых черт делают текст одновременно и приятным чтением, и учебным пособием, и стимулом к самостоятельной мысли и переживанию.

В подходе к архитектурному писанию, обнаруживаемом Грабарем, можно видеть удивительную тождественность текста и переживания здания, его места в ряду современных ему зданий и истории, обладающую редкой по силе убедительностью. На таком фоне 90% современной архитектурной речи обнаруживают свою полную несостоятельность. Неспособность к словесному выражению своего переживания, и следовательно, неспособность к рефлексии, в полной мере выражены в современной русской архитектуре. Более того, существует стойкое нежелание видеть и чувствовать, выходить за границы отвлеченных вздорных представлений, основанных на отрывочных знаниях. Благодаря полному разрушению в архитектурных учебных заведениях связного изложения как классического наследия, так и теоретических и формальных исследований пореволюционных мастеров молодые архитекторы лишены способности понимать и чувствовать как классическую, так и современную архитектуру. И большая часть широко доступных текстов, посвященных архитектуре, отнюдь не помогают в обретении этой способности. Сухой язык учебников по художественным дисциплинам и истории искусств, хотя и написанных признанными учеными и педагогами, скорее вызывает отторжение читателя и студента, нежели интерес к предмету. И хотя, к примеру, многие представления о истории русской архитектуры и методе ее изложения изменились, нам кажется, чтение того же Грабаря принесет болеше пользы, нежели заучивание наизусть неразличимых построек безразличных авторов.

Все это касается и массовых изданий. Здесь авторы бросаются в другую крайность. Часто окончившие специальные учебные заведения, они совершенно не способны сообщить что бы то ни было читателям. Лишенные языка и вследствие этого — мысли, им остается лишь пересыпать свои заметки бессмысленными замечаниями, «модными» словами, и кошмарными конструкциями. Все это сдобрено неуместной претензией на философию и так называемую «продвинутость», то есть искушенность в новейших течениях западной моды и мысли. В сущности, имеет место ситуация, совершенно симметричная Петровскому внешнему реформированию, но на основе не государственного принуждения, а частного интереса. Получающаяся смесь парижского с нижегородским становится общим средством обмена архитектурной информацией, и вследствие того — движущей силой, или вернее, обездвиживающим бессилием современной русской архитектуры.

Кирил Асс, 2003, в журнале Проект Россия 27, М., 2003.

 

А Р Х И Т Е К Т У Р А  К А К  Ф И Л О С О Ф И Я .

Философия вещи Мартина Хайдеггера и архитектура Динера и Динера.

В С Т У П Л Е Н И Е.

Когда создается проект, на архитектора оказывают влияние сотни больших и маленьких проблем, идей, воспоминаний и соображений. Все это крутится в голове, на бумаге, на мониторе и как-то складывается. В этом процессе всегда участвует мысль, что «вот так надо», а вот так «не надо». Когда источником этой мысли не служат ни нормативы, ни вчерашний разговор с заказчиком, ни статья в журнале за позапрошлый месяц, то за ней стоит какое-то ощущение правильного направления, своевременности именно такого решения. Возможно, оно неосознанно, или не описано словами, но оно необходимо присутствует.

То же представление, но гораздо более отчетливое, возникает при рассматривании работ других архитекторов – «вот это точно сделано, а вот здесь надо было бы поступить иначе», такие мысли всегда вольно или невольно проскакивают в голове. Иногда это чувство сталкивается с явной волей автора рассматриваемого строения — в рамках его идеологии следовало сделать именно так, нравится это зрителю, или нет. Эта воля — тоже форма чувства что «так надо». А бывает, что рассматриваемое здание почти пугает своей точностью – и возникает вопрос, как же это было сделано, настолько правильно, что захватывает дух?

Откуда берется это ощущение правильности, можно говорить долго и пространно. Разумеется, здесь играют свою роль и предпочтения зрителя, и его культурные корни и тому подобные детали. Но важной и общезначимой остается одна сфера — это простое взаимоотношение окружающего пространства и вещи в нем. Речь не идет о простоте взаимоотношений, речь идет о том, что от них никуда не деться – ведь и пространство здесь и вещь здесь.

Мартин Хайдеггер, немецкий философ первой половины 20-го века, чье наследие до сих пор порождает ожесточенные дискуссии, не разрабатывал отдельно теории пространства. У него, однако, есть несколько статей, посвященных взаимоотношению вещи, ее функции, и окружающего ее мира, а так же сущности строения и обитания в человеческом опыте. Сочетание этих двух тем вполне отражает феномен построенного архитектурного объекта, который, несомненно, является своего рода вещью, обладающей функцией и пребывающей в пространстве, и одновременно является в самом широком смысле слова обиталищем человека.

Динер и Динер — базельское архитектурное бюро, чьи работы в немалой степени перекликаются с мыслями Хайдеггера, и в этом плане важно обратить внимание на саму возможность применения столь метафизичных концепций к практическому проектированию. Возможно, что в этой странной перекличке архитектуры и философии можно найти основы для понимания мотивов Динера и Динера, чьи проекты вызывают в Европе пристальный интерес. Сразу следует заметить, что Динер и Динер практикуют исключительно в городе, и основой их архитектурного языка служит городское пространство и его свойства. Это необходимо учитывать в контексте замечаний Хайдеггера о вещи. В первой части этого маленького цикла речь будет идти о городской форме именно как о вещи.

В Е Щ Ь.

В своем докладе «Вещь» Хайдеггер объектом рассмотрения выбрал чашу. Чаша кажется объектом простым, но это впечатление лишь показывает, как близок этот предмет со своей сутью. В чем суть чаши? Ее суть состоит из сочетания ее физических свойств и ее предназначения. Но в самой основе чаши стоит не вещь, но ее идея. Гончар сперва знает чашу, и лишь потом ее создает. Чаша предназначена стоять, впуская в себя вливаемое, удерживая его, и позволяя вылить влитое. Но вмещающим в чаше служит не материал стенок и дна, но пустота, ими ограниченная. Так сущностью чаши становится ее впускающе-удерживающая пустота, а материал, из которого она состоит, стремится к полному исчезновению. Осознание вещественности чаши – единственный путь дать ей овеществиться. Иначе она остается несущественной.

Второй аспект существования формы — скульптура. Форма как самостоятельное явление в пространстве. Хайдеггер в статье «Искусство и пространство» сразу уведомляет, что его замечания не выходят за рамки искусства, и уже, скульптуры. Но высказанные «вопросы» настолько близко лежат к архитектурной проблематике, что пройти мимо этого текста было бы непростительным.

Пространство у Хайдеггера – одна из первооснов мира, базовая неизбежная сущность. За пространством нет ничего, к чему его можно было бы свести. Отсутствие пространства не представимо. В чем существо пространства? Язык подсказывает: в пространстве звучит простирание, простор, свобода от преград. Пространство предоставляет свободу для поселения и обитания. Таким образом, «пространство есть высвобождение мест».

Пространство приготовляет и таит в себе событие. Пространство позволяет появиться и присутствовать вещам, от которых зависит человеческое обитание. Вместе с тем, простор приготавливает вещам возможность принадлежать своему назначению, и, следовательно, друг другу. Благодаря этому двусложному простиранию осуществляются места. «Место открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней». Но более того — вещи сами суть места, а не просто принадлежат местам. В этом свете скульптура – не овладение местом, но его телесное воплощение. Нельзя, однако, забывать, что пространство не пассивно, и пространство между вещами не нехватка, как ее часто воспринимают, но допущение мест.

Поскольку архитектура сочетает в себе с переменным успехом вещественность и скульптурность, то о ней вполне допустимо говорить в этих категориях. Динер и Динер почти наглядно демонстрируют эту метафизику пространства в своих работах. Их здания всегда представляют собой очищенные формулы места. Для них не актуальна проблема принадлежности к какому-либо теоретическому направлению в плане организации пространства и концепции подхода к городским проблемам. Их позиция зиждется на том, что в принципе любой подход может быть верен, и важно понять, какой именно адекватен данной ситуации, данной программе и конкретному месту. Это ведет к вниманию к тому, что готово принять место.

Обычные решения привлекают своей лишенностью изобразительной подоплеки, чистой рациональностью — и одновременно вневременностью. Мартин Штейнманн, близкий к Динеру и Динеру критик, пишет, что с конца XIX века обычного в архитектуре более не существует. И они, в поиске нулевого уровня значения, сверхобычности, могли бы попасться в ловушку, создавая здания, необычные своей обыкновенностью. Но их здания – это всегда дома. И у домов должны быть элементы, которые присущи городскому дому, подобно необходимому в чаше материалу. Однако эти элементы стремятся к окончательной схеме, глубинной основе своей сути. Стена стремится к исчезновению, но не путем превращения в иллюзорное отсутствие, предлагаемое стеклом, но по пути лишения привнесенной формы, приближения к своему архетипу. В этом стремлении проявляется поиск исходной, платоновской идеи вещи, к которой апеллирует Хайдеггер, и приближение к самому материалу архитектуры.

Одновременно это заставляет обращать внимание на то, что можно назвать массой дома. На первый взгляд все здания Динера и Динера могут показаться очень похожими и совсем непримечательными, но когда мы приглядимся к ним, мы почувствуем, как правильно они стоят в городе, подчеркивая структуру места, воплощая его. Так бывает в старых городах, когда мы проходим по простым улицам в рядовых кварталах, и наше внимание привлекает постройка с более точными пропорциями, более подходящим своему месту цветом, изысканной формой. На таких домах мы не найдем табличку с именем автора. Они стоят на месте от века, организуя вокруг себя городское пространство. Постройки Динера и Динера нацелены на такой же эффект. Чем большим количеством связей и пространственных условий опутан участок, тем лучше удается Динеру и Динеру выйти с победой из положения, поставив и спропорционировав свой дом так, что все вокруг него приобретает черты ансамбля, в котором, однако, их постройка отнюдь не узурпирует первые роли. Таким образом, Динер и Динер скорее идут от города, от наличного пространства, нежели от здания. Понятие места и соотношений, существующих в нем, для них имеют первостепенное значение. Однако мы не увидим в их постройках подражательности и сервилизма по отношению к окружающим зданиям. Здания Динера и Динера – вещи в себе, которые, однако, идеально соответствуют своим местам. Штейнманн описывает их работу в городе в астрономических терминах: Динер и Динер, на его взгляд, строя в городе свои объекты, проявляют потенциальное созвездие, образуемое существующей застройкой и их новыми зданиями. Словарное определение созвездия гласит: «расположение группы звезд, образующее узнаваемый рисунок». Динер и Динер приняли стратегию, нацеленную на создание городских созвездий.

Ответственное отношение к массе здания часто приводит к типологии домов с внутренними дворами. Однако если внутренние дворы прошлого века были продиктованы переуплотненностью индустриальных столиц, то теперь они оказываются и внутри свободностоящих зданий. Античное начало здесь почти очевидно. Атриум обретает первозданную чистоту. Кроме того, места часто обладают размером, невоплотимый обычным корпусом. Внутренний двор позволяет придать зданию необходимую массу, востребованную местом.

В домах Динера и Динера значительную роль играет взаимоотношение между пустотой и наполненностью. Они убеждены, что пустота в городе не менее важна, чем наполненные домами пространства и это прямо соотносится со словами Хайдеггера о производительности пустоты. Для европейского города городская пустота имеет четкую верхнюю границу, что позволяет видеть ее как завершенный объем. К тому же она вступает в отношения с каждым строением, взаимно придавая друг другу форму. С точки зрения формы дома Динера и Динера выступают двояко. Для города их дома всегда материя, масса, окончательная и однозначная. Их внутреннее пространство может быть лишь угадано. Вместе с тем, дом всего лишь тонкая оболочка, для бытия внутри, у которого свои нужды. Но эти нужды никогда не имеют ничего общего с внешним характером дома. Там, где нужно войти, расположен вход. Но местоположения залов, лестниц и жилых комнат никак не относятся к жизни города и поэтому на внешнем облике дома не отражаются.

Динер и Динер не проявляют наполнение и структуру здания. Чтение здания извне никогда не связывается с его переживанием изнутри. Из города человек видит дом. И дом понятней, когда он отвечает своему месту, нежели когда он рассказывает о себе. Дом, проявляясь как дом, овеществляется. Воплощаясь обнаженным принципом здания, он становится материализацией места и воплощением своей идеи, проявлением двух переплетенных сущностей места и вещи, позволением со-пребывания форм и пространства.

Кирил Асс, 2001,в журнале Project International, № 1+2, М., 2002.

 

Б Е Р Л И Н ,  П О Т С Д А М Е Р  П Л А Ц.

Ганс Коллхофф, Здание Даймлер-Бенц.

Cначала с поезда S-Bahn 7 далеко на юге видна тень. Почти отовсюду.

Потом, после километров в Тиргартен, среди прозрачных и зеркальных, невидимых башен Сони-центра начинает чувствоваться присутствие чего-то огромного.
Сперва, даже непонятно, что заполняет пространство между двумя стеклянными углами. Бесконечные ряды окон различаются позже, и заполоняют все поле зрения. Уже после становятся заметными сложные членения, ритмы и перебивки. В начале лишь волнующееся море чуть пестрящего темно-коричневого кирпича и окон.

Это здание стало легендой еще до того, как воплотилось. После горизонтального безумия Пиреуса на Java-inland в Амстердаме, после чертежей и моделей, было ясно, что Коллхофф по вертикали будет невообразим. Он превзошел ожидания. Пиреус, хотя и огромный, был каким-то образом осязаем, хотя бы оттого, что человек передвигается по горизонтали. Здесь, вытянувшись вверх, этот дом заместил собой небольшой город, так много в нем окон и кирпича. Коллхофф достиг общей цели «восстановления» Берлина – одним домом он добился ощущения, что все уже построено.

Столько кирпича не может быть, этот протест постоянно рвется на дне сознания: этого не может быть. Даже незнакомому со строительной механикой человеку понятно, что кирпичных стен такой высоты не бывает. Эта ирреальность — ключ ко всему зданию. Построив эту невозможную стену, Коллхофф одновременно и застроил все недостающие кварталы Берлина, и обвинил идею Нового Берлина в тоталитарности, присущей всем утопиям. Надежда восстановить город в его привычном «духе», заложенная в проекте «Нового Берлина», по определению обречена на провал. По меньшей мере потому, что духа этого нет уже лет сто.

Недаром вся богема переместилась в самые запущенные кварталы бывшего Востока — в те места, до которых не дошли руки городских властей восточного Берлина и которыми еще не успели заняться новые администраторы. Коллхофф воздвиг монументальный памятник всем забытым, неухоженным и уничтоженным обычным домам Берлина, сметенным войной и Стеной вместе с текшей в них жизнью. Вместе с тем в нем нет сентиментальности. Или есть, но такое количество сентиментальности неизбежно превращается в Кольцо Нибелунгов.

Его форма, продиктованная заказом на небоскреб и требованием снизойти до обычной высоты кварталов, концентрирует в себе силу, от которой не по себе и небоскребам, и кварталам. Нарочито человечные детали: маленькие карнизы, рябой кирпич, пропорциональные окна, пугают, бесконечно повторяясь на недосягаемой высоте. В нем есть бесчеловечность толпы.

Тектоническая логика переворачивает город вверх ногами — первые два этажа облицованы тяжелым серым гранитом с неглубокой фактурой. Все обыденное находится на недоступном для прохожего расстоянии. Прохожий наталкивается на отчуждение. Дом неумолимо притягивает к себе, но приблизившийся к нему бывает отвергнут. И прохожий остается один — лицом к лицу с ветром, сумерками и домом, смотрящим куда-то поверх его головы.

Кирил Асс, 2001, иллюстрации Елена Цихон.

 

О Б М А Н  З Р Е Н И Я .

 

Иногда возникает вопрос — что происходит со зрением? Отчего очевидные вещи остаются совершенно незамеченными, а вещи второстепенные занимают собою все поле зрения? Вопрос этот относится не ко всему населению страны, а к людям, для которых внимательность, ясное видение, приметливость – обязательные составляющие профессионального мастерства.

Считается, что архитектура — это искусство, т.е. нечто, требующее искусности. Так или иначе (бытуют разные мнения на этот счет), архитектура требует если не серьезности, то аккуратности и умения. Умения обращаться с ее языком. В чем язык архитектуры? Он состоит из множества частей. В наши дни можно обходиться без многих дисциплин архитектурной речи, как классического ордера, к примеру, обязательного еще полтораста лет назад. Но в любом случае неизбежно взаимоотношение тяжести материальности и мелкотравья деталей. Ведь всякий язык включает в себя части речи, лексику, грамматику, все эти скучные незаметные вещи, без которых невозможно понимание, и его следствие — сопереживание. И даже в абсурдистской поэзии есть прелесть звучания и неожиданных встреч слов.

Но вот мы видим жилой дом «Патриарх» мастерской С. Ткаченко на углу М. Бронной и быв. улицы Жолтовского. И что раскрывает перед нами эта постройка? Необозримое перечисление неточностей, непопаданий в масштаб, нелепостей. Рассмотрим пристально этот курьез.

Начнем с главного, с тела здания, его массы и формы. Что заставило архитекторов построить в этом месте тринадцатиэтажный дом? К этому не подталкивали их ни довольно просторный участок, ни окружающие дома, ни логика развития фронтов пересекающихся улиц. Ценной чертой этого уголка Москвы всегда была покойность, недаром это один из самых дорогих районов. Неправильный четырехугольник из пяти-семиэтажных зданий ограничивал пространство, плавно сходящееся через густую зелень сквера к кульминации всего района – глади Патриаршего пруда. Над ним на юге возвышается желтый жилой дом 40х годов, благородно асимметричный, венчающий своей колоннадой всю композицию квартала, и построенный, очевидно, не без умысла и с толком. Теперь в дальнем углу этого четырехугольнника вызывающе торчит дом «Патриарх», чье завершение, как будто в испуге, что его могут случайно не заметить, архитекторы украсили сразу двумя «пространственными композициями». Дом, в сущности, вовсе лишен четкой формы – вялые искривления, неясные намеки на какие-то фигуры, дробность декора, все противоречит массе здания, словно оно и стесняется своей величины, и гордится ею, словно самая рослая ученица в классе. Здание вытягивается к пересечению улиц, тщетно пытаясь присвоить себе все пространство пруда. Нет никакого уважения к соседям по кварталу: дом бывшего Московского Архитектурного Общества арх. Маркова пренебрежительно оттерт в сторону, чего уж говорить о прочей «рядовой застройке». Так ровный и уравновешенный периметр Патриарших прудов внезапно бестактно разрушен. Зачем? Только лишь по прихоти клиента? При нынешних ценах на жилье в этом районе такая высота совсем необязательна – ведь квартиры все равно расхватают за любые деньги!

Может быть эта форма вызвана внутренней потребностью здания? Присмотримся к нему поближе. Увы! мы сразу вынуждены заметить, что внутренних мотивов для внешнего выражения у здания такого типа в принципе быть не может — ведь это shell-&-core, пустая коробка. Так что приходится смириться с тем, что сложносочиненная композиция фасадов — лишь плод фантазии архитекторов: ведь на внешние воздействия внимания они не обратили, а внутренних у здания нет. Но раз нет мотивов, есть хотя бы необходимые элементы. Когда-то грустно шутили, что окна — главный враг фасада. Едва ли в нашем случае можно сказать точнее. Казалось бы, что ж проще, чем не имея никаких помех (раз планировок нет) прорезать окна правильных размеров? Но рука архитектора дрогнула – и проемы один другого неприятней. И дело не только в пропорциях — ужасны заполнения. Что помешало хотя бы рамы и фрамуги сделать соразмерными самим себе? Зачем вертикальные членения чуть ли не в пять раз толще горизонтальных? Либо это какой-то нелепый замысел, либо просто недопустимое безразличие к своей работе. Окна выполнены как своего рода французские балконы. Или притворяются ими, снизу не различить. Решетки внимательно нарисованы, но кажется, что потерялся карандаш, а под рукой был только уголь. Какой контраст с соседним домом, где так трогательна вязь балконных ограждений. Под окнами на закругленном углу дома решетки вдруг от фасада отогнулись, потеряв уже всякий смысл. Декоративность в себе. То же и везде, как будто архитекторов волнуют лишь какие-то отдельные отрывки здания, и оно никак не сложится в законченную мысль, отточенную во всех отношениях. Руководитель проекта С. Ткаченко в беседе с Г. Ревзиным в журнале Проект Классика (II-MMI, На чужой земле) говорит об «элементе, может быть, шутки, … иронии», проявленных в применении деталей, о «дистанции», создаваемой иронией. Жаль, что дистанция так мала, что ее и не видно. Умелое использование изысканного декора может помочь скрыть недостатки пространственной композиции, вызванные непреодолимыми условиями постройки или неловкостью архитектора, чему немало примеров мы находим в прошлом. Избежание декора в свою очередь обнажает все внутренне присущие черты строения или интерьера. Но здесь декор либо использован неуместно, либо ужасно нарисован, и он не только не маскирует безнадежную диспропорциональность, но наоборот, акцентирует ее, делая вульгарность постройки вопиющей. Искусствовед Г. Ревзин восторжен качеством изготовления деталей. Но где они? То что достается несчастному прохожему — жалкое подобие деталей. Гигантские нерасчлененные колонны на первом этаже в рваном ритме переступают перед нами, грозя задавить. Глубокая глотка подъезда выворачивает губу над головами зрителей, отделанную изнутри убогим реечным потолком. Вот что мы видим перед собою. Поднимем глаза. Еще несколько деталей наваливаются на нас – некие подобия модульонов огромного размера свисают с фасада. Тут и там разбросанные схематические русты вяло обозначают агрессивность. Скорее прочь от этого опасного соседства! Посмотрим, встав в стороне. Ввысь устремляются все учащающиеся ряды пилястр. Но что же режет глаз? Пилястр тьма – и все ужасно низкие, и капители лишь небрежно набросаны. Шаг пилястр отчего-то сбивчив. Между ними намеки на карнизы. Намеки, к сожалению, грубы. На десятом этаже, кажется, чертить карнизы надоело, и пилястры, сохраняя толщину, вдруг стали втрое выше. Над ними, в недосягаемой для зрения выси, кажется неплохо нарисованный антаблемент. Отчего-то он замусорен модульончиками, и к тому же внезапно раздается, чтобы дать на повороте место уже совсем неразличимым с земли часам. Над этим всем парит ротонда, чей ордер без прикрас срисован у Виньолы (который кстати, почти ни разу на практике своего «правила» не придерживался), и чьи колонны при этом лишены сужения. Однако ротонда оказывается вовсе не ротондой, а какой-то невозможной в плане изогнутой фигурой, по которой антаблемент тянется без всякой раскреповки, как и не снилось мастерам Барокко. Фигура эта ко всему покрыта теми самыми двумя «композициями» из условно нержавеющей стали. Одна из них имеет прародителем раковину моллюска, а вторая представляет собой пародию на башню Татлина. Весь дом окрашен кричащим желтым и белым, в подражание псевдо-тектонической «московской» окраске, отчего форма еще больше разрушается, ведь все, чем украшен фасад не имеет никакого отношения ни к структуре здания, ни к его смыслу, и являет собой по сути совершенно абстрактный узор из разношерстных как бы «архитектурных» элементов, составленных самым невозможным образом.

Теперь, передохнув от наплыва впечатлений, попробуем понять, о чем все это? Мы читали о превосходном качестве деталей. Но кроме качества ремесленной работы есть труд художника, который здесь опущен. И когда детали наконец готовы, их не мешало бы расположить на теле дома с достоинством и вкусом. И это тоже показалось излишним, как видно. Да и когда заходит речь о «погонаже», десятках пилястр и километрах карнизов, тонкая работа отменяется. Зато здесь есть высокомерное (во всех смыслах) презрение к «простому» человеку – вся красота «от Виньолы» – для дорогого клиента в поднебесье, или на заднем, «своем», дворовом фасаде, прохожие же пусть довольствуются оштукатуренными несущими столбами у подъезда – единственными действительно честными деталями этого здания, да сторонятся выезда с подземной стоянки.

С.Ткаченко говорил о «коллаже», «иронии» по отношению к т.н. «московскому стилю». Но как издевка над «московским стилем» дом не удался, ведь он повторяет все компромиссы, присущие объекту насмешки. Здесь все прирожденные черты московской архитектуры 90х представлены как на подбор. Выходит что-то вроде как «чижика съел». С.Ткаченко, как и почти все наши мастера, кажется, не видит чего-то главного – формы и пропорций, важнейшего взаимоотношения материала, детали и целого. Дом их совсем лишен. Точнее эти отношения, конечно, есть, но на них попросту никто не обратил внимания. И это не может быть принципиальной позицией архитектора, потому что такой подход вообще выносит его за пределы поля архитектуры. И тогда уже ни к чему обсуждать детали, тонкость иронии и прочее. Это уже о другом. Но эта тема в цитировавшейся беседе не прозвучала. А ведь кроме нескольких аккуратных гипсов, есть все остальное, все то, что между ними. И в сущности, это «между» и есть главное в архитектуре. Важен не только профиль, но и то, по какой линии он идет. Важны не только капители, но и энтазис и интерколюмний. Важна плоть здания, а не только макияж. Важна точность. Важен такт. Важен вкус.

В конце концов, если архитектор достаточно тонок, чтобы ясно видеть недостатки московского строительства последних лет, то стоит ли тратить свое время и средства заказчика на монументальное хихиканье?

Кирил Асс, 2002, в журнале Проект Россия 24, М. 2002.

 

О Б Ы Ч А Й  М Е С Т А .

Париж, Рю де ля Рокетт. Динер и Динер, Жилой дом.

Несмотря на усилия охранителей, города продолжают жить, застраиваясь все новыми и новыми домами. Париж здесь не исключение — скорее наоборот, он пережил не одну радикальную перемену, начиная от Османа и через Эйфеля к пирамиде в Лувре. Однако блеск большинства нововведений возникает от их противопоставления или сочетания со своим фоном. Этот фон остается сквозь времена царством неизвестных архитекторов — тех, чьи имена забыты историей архитектуры, скорее всего, потому что никогда и не были ей знакомы. В их руках — традиции, бессильные и укороченные заказчиками попытки подражать новейшим течениям, и здравомыслие. Они авторы тех домов, на которых в Москве устанавливают таблички «Памятник среды», за неимением других достоинств.

То, что здесь называется «средой», правильнее было бы назвать «местом». Вещь не может отвечать за то, что ее окружает — то есть за среду своего обитания. Она отвечает за себя саму, и следовательно, за занимаемое собой место. Среда и место – это обозначения локальности с разным направлением, ведь там, где среда со всех сторон влияет на вещь, место вбирает в себя влияния и излучает свое собственное.

Всякое место сочетает в себе умышленность окружающих зданий с той или иной степенью случайности их комбинации. Случайность здесь воплощается в разнообразии форм зданий, вызванном неоднородным и сбивчивым течением времени, вкусов и денег. И постоянным уменьшением свободного пространства. Умышленность же не только в воле строителя и архитектора, но и в манере строить, в том, что строится, и как строится. За всяким строением стоит норма, и не только властно установленная, но и норма обычая, привычки и здравого смысла своего века. Сочетание обычаев, доминирование того или иного из них, придает форму внутренности зданий, их употреблению и размеру.

Дом, возведенный в 1997 году на улице де ля Рокетт в Париже, принадлежит этому сочетанию во всех смыслах. Кроме одного — он свободен от формальной «современности». Этот дом очищен от выразительности, как самостоятельного явления. От него не остается ощущения придуманности. Это нормальность в себе; воплощение обычности – его главное качество. Обычность составляет основу поэтики Динера и Динера. Больше всего их волнуют привычные явления, замечаемые человеком не более, чем его собственное дыхание или сердцебиение, но составляющие при этом основу жизни.

Контекст для Динера и Динера – не фасады с лепниной, а история участка, приемы расположения зданий в квартале, манера жизнедеятельности зданий вокруг, общепринятые способы обустройства пространства. В сочетании с заказом и градостроительными условиями это создает канву, по которой складывается дом. Весь квартал испещрен внутренними дворами, освещающими жилые комнаты. Внутренний двор же, расчленяющий этот дом надвое, оказывается очень сильным пространством, не просто световым колодцем, но пустотой, скрепляющей два корпуса в неразрывное целое. Расселина, ведущая в этот двор, основана на проходе, отмеченном на старых кадастровых планах и существовавшем до недавних пор. Отступ от красной линии не только продиктован нормами освещения, но и служит откликом на отступ другого дома двадцатью метрами ниже по улице. Вместе с тем этот отступ отдаляет дом от улицы, подчеркивает его инаковость, оказывая почтение декорированному фронту, устраняясь от зрения прохожего. Раздвоенность фасада, и одновременно его цельность также балансирует между масштабом квартала и масштабом дома, не утомляя зрителя однообразием и не привлекая его избыточностью деталей.

Сложная форма не бросается в глаза. Видны лишь плоскости с однородными окнами и аккуратной каменной кладкой. Но планы сразу поражают своей хитроумной геометрией – все здание подтанцовывает, отступая и выступая. Каждый объем дома уравновешивается равнозначным объемом пустоты. Он весь сплетен из сочетаний местных обычаев строения и простых законов, обеспечивающих благополучие обитателей. Дом, подобно большинству соседних домов, жилой, в первых двух этажах, обращенных к улице — магазины. Обе составляющие дом части — обычные секции с лестницами, лифтами и квартирами. Планировка квартир следует простым принципам – комнаты должны быть прямоугольной формы, если они не примыкают к стенам, проходящим по границе участка, кухня должна быть смежной с гостиной-столовой, во всех квартирах с двумя комнатами и более — два санузла. Во всех комнатах и кухнях по одному окну, в гостиных — по два. Но в этом районе, очевидно, не бывает простых квартир, они все отмечены странным на сегодняшний взгляд представлением 19-го века о комфорте и иным бытом. Тот быт уже невосстановим, но странность в квартирах Динера и Динера остается в виде следа, продиктованного, в конечном счете, формой дома, которая в свою очередь связана с местом. Поэтому квартиры полны неожиданных углов, коридоров, поворотов, нелогичных сочетаний и последовательностей комнат. Можно сомневаться насчет их идеальной функциональности, но не приходиться сомневаться в том, что на десять миллионов жителей Парижа найдутся люди, которым нужны именно такие помещения. И принципы, описанные выше, гарантируют то, что несмотря на лишние десять шагов до ванной, в каждой комнате будет светло, хозяйке не придется нести обед в другой конец дома, а шкаф обязательно встанет в предназначенный ему угол. В этом доме нет никакой особенной отделки, все сделано качественно и недорого. Но сложные и удобные подъезды, маленькие витые лестницы, явно пришедшие из другой эпохи, длинные холлы на этажах в большей степени внушают чувство надежности и традиционности, чем любая позолота и пилястры.

Это чувство вызвано тем, что современные материалы и конструкция, непредставимая лет пятьдесят назад, формируют обычное пространство, пространство, знакомое с детства, связанное той частью города, в которой оно пребывает и поэтому незаметно приятное, как прогулка в тихом районе в центре любого большого европейского города. Динер и Динер на первый взгляд вовсе отказываются от авторских амбиций и заявлений, и в их отказе открывается незнакомая нашему времени сила — сила согласия. Это не политкорректное признание права на существование Другого, но перевоплощение в него, слияние и обогащение. Динер и Динер работают с обычаем, как с материалом, и их дом манифестирует обычное в чистом виде. Обычай, давнишний враг модернизма, становится их сотрудником и товарищем. Их язык вбирает в себя язык района, с его приемами, идиоматическими оборотами и словосочетаниями. Благодаря этому дом Динера и Динера становится поэтичным до предела, концентрируя в себе обыденную речь, суть места, и оставаясь при этом незаметным и незаменимым.

Кирил Асс, 2001, в журнале Project International, М., № 1+2, 2002.

 

О  Б Р О Д С К О М :

 

Д О М  П Р Е С Т А Р Е Л Ы Х  Ф У Т Б О Л И С Т О В .

 

 

Новый проект Бродского, представленный на последней Арх Москве, очевидно не предназначен для реализации, несмотря на свой вполне архитектурный вид. На первый взгляд, перед нами вполне обычное здание, напоминающее дом 40х-50х годов, с характерной несчитываемостью функции и неясной отделкой, нарисованное как будто через силу. Приведены схематические планировки, коридорная система, привычная для гостиницы или общежития, какие-то общественные помещения, галереи по периметру внутреннего двора... Все это мало что говорит невнимательному зрителю, пока он не прочитает затертое название и не заметит по краям внутреннего двора маленькие футбольные ворота.

В этот момент все переворачивается, и скучное здание, дерево во дворе, аркады, становится невыносимо щемящей историей про уходящую молодость, круг стареющих друзей и усталость. Становится понятна и блеклость чертежей, и тоскливость рисунка и яркость травы во дворе. Одновременно и мир избранных со своим внутренним спортивным алтарем и резервация для уже ненужных людей, стыдливо скрывающая за безразличным фасадом радости пенсионеров — все это объединяется в проекте и блестяще находит выражение в подаче. Напоминающие схемы БТИ чертежи, в которых сливается все социальное безразличие, в сочетании с детским восторгом бега и игры, воплощенным в ярком футбольном поле – эта невозможная смесь, в каком-то смысле, отражение всей работы Бродского в архитектуре в последние годы: неожиданно явившегося на нашей архитектурной сцене мастера, создателя не «метафоричных» метафор, ценителя простых архитектурных переживаний, за которыми возвышаются усталость и опыт архитектуры исчезнувшей империи.

Кирил Асс, 2005, в журнале АСД

Т Ю Р Ь М Ы  В О О Б Р А Ж Е Н И Я .

 

Когда мне было лет двенадцать, у изголовья своей кровати, среди запыленных подшивок польского журнала Project 60х годов, я нашел книгу в рассыпающемся переплете — «Джованни Батиста Пиранези — избранные офорты». Конечно же она меня сразу захватила. Я еще не знал что значат, или во всяком случае, для меня еще так много не значили слова, следовавшие за именем над вступительной статьей: «... гравер и антиквар..., исследователь древнего Рима.. и кавалер». Однако сумрачные (как кажется по воспоминаниям), а на самом деле просвечиваемые солнцем насквозь листы отпечатались где-то на дне сознания.
Недавно отец откуда-то привез полное собрание работ Пиранези в виде громадного тома. Вполне академическое издание, с вариантами отпечатков досок на разных стадиях отделки, из тех книг, которые скорее заставят себя уважать, нежели читать или смотреть — так много римского барочного духа за раз выдержать нелегко. Можно открывать где придется, рассматривать один лист минут двадцать, и откладывать — до следующего раза.
Появление этой книги в доме, однако, вызвало разговор, вскоре, впрочем, оборвавшийся: отчего он гравировал свои Воображаемые Тюрьмы? Что это значит? Разговор этот, похоже, преследует Пиранези с момента первой публикации его удивительной «сюиты». Нельзя сказать, что мне открылся вдруг ответ на этот вопрос, но есть несколько направлений мысли, о которых стоит упомянуть.

Начнем с того, что Тюрьмы Пиранези, кажется, следует воспринимать в качестве своего рода проектов. В таком случае мы сможем анализировать их как ряд архитектурных высказываний, встающих в ряд с другими проектами и постройками. Благодаря названию, эту сюиту приходится рассматривать в контексте практики наказания преступников в Европе того времени.

Джованни Баттиста Пиранези. Барельефы Львов.

Офорт из серии «Воображаемые Тюрьмы». 55 х 41. 1761

В конце восемнадцатого века тюрьма только-только водворялась в общественном сознании в качестве института наказания, заменяя собою пытку и казнь. До того тема эта была актуальной в архитектурной практике скорее в смысле утопическом или в качестве типологической инвенции, нежели как реальная проектная задача. Возникновение нового отношения к преступникам и иных методов решения проблемы преступности вызвало типологический поиск. Перенос акцента наказания с тела на душу, и перенос акцента с собственно наказания на исправление, порожденный мыслителями Просвещения, нашел свое отражение во многих проектах того времени. Новая концепция содержания людей под стражей и попытки их «исправления», своего рода лечения, требовала совершенно нового типа пространства. Поиски путей организации этого пространства занимали многих архитекторов рубежа восемнадцатого-девятнадцатого веков. Суть нового подхода слагалась из изъятия виновных из общества, изоляции, контроля и направлении заключенных, и их воспитания трудом, молитвой и наставлением. Такая система действий позволила позаимствовать многое из типологии образовательных учреждений. В наши дни в чаще всего вспоминают знаменитый Паноптикон Джереми Бентама – вершину просвещенческого функционализма, ставшего непревзойденным типологическим шедевром. Как и многие другие проекты того времени, он основывался на одиночном заключении, вызывающем, по замыслу авторов эпохи, в провинившемся размышление, муки совести и в результате – раскаяние. На основе этого проекта было построено немало тюрем, он породил массу вариаций. Одиноким ответом на череду функциональных, относительно удобных и очень рассудочных проектов стали Тюрьмы. Нельзя сказать, чтобы они решали какие-либо проблемы тюремного строительства или развивали новую теорию исправления человека. По большому счету, нельзя сказать, чтобы они вообще имели отношение к этой проблематике, по крайней мере с точки зрения своих архитектурных качеств. Тюрьмы Пиранези совершенно не функциональны. Собственно, этого от них не приходится ожидать. Тем не менее, слово сказано. И, подвергнутые анализу в качестве проекта с позиций новой идеологии наказания, они оказываются совершенно несостоятельными. Однако точно так же они не укладываются в предшествующую идеологию наказания как публичной мести сюзерена восставшему вассалу.

К чему вело изменение методов и целей наказания? Театрализованная месть государства или владыки, разыгрывавшаяся на площади, покинула ее. Наказание переставало быть назиданием толпе, но становилось способом исправления преступившего закон. Театр истязания переставал быть фактом общественной жизни, и перерождался в род лечебницы, стыдного, сокрытого от глаз народа заведения, в котором общество делегировало свое зрение назначенным представителям. И зрение это из проводника назидания превращалось во внимание учителя. В то же время игровой театр ассимилировал образ заключения-мучения (но не в качестве исправления, а в качестве перипетии), в своих постановках, придав ему героические черты. Тюрьмы в некоторой степени могут быть сопоставлены с пространствами, моделировавшимися на сцене того времени, хотя размах Пиранези смог в полной мере воплотиться только в кинематографе.

Многие указывают на декоративную, театральную сущность Тюрем, ссылаясь на близость Пиранези к семье Бибиенна, на расцвет оперы-сериа, потреблявшей величественные интерьеры во множестве, вознося героев к вершинам власти или приговаривая героев на временные страдания. Однако композиции Пиранези совершенно не укладываются в эту героико-театральную модель. А если и укладываются, то с какой-то совсем иной стороны, не очевидной. Формально листы Пиранези по грандиозному пространственному размаху действительно сравнимы с современными им театральными декорациями. Но не следует забывать, что эскизы декораций всегда играют роль подчиненную, и имеют быть выполненными в свой симулятивной натуре, став частью театрального представления. Здесь в игру вступает время. В театральном представлении сцена заключения, сколь угодно длительная, остается лишь одним из моментов развития истории, то есть последовательности событий. Тюрьмы Пиранези неподвижны, время в них не течет, в определенном смысле они вечны. Вечности им добавляет совершенное отсутствие сюжета, доступного для прочтения. Это обстоятельство полностью меняет их значение. Именно нечитаемость происходящего в пространствах Тюрем заставляет нас воспринимать их как пространства архитектурные, то есть вечные. Эта неочевидность происходящего, события, не укладывающиеся ни в какую сюжетную конструкцию, заставляет вопрошать само пространство в поисках его назначения.

Джованни Баттиста Пиранези. Пытаемый на дыбе.

Офорт из серии «Воображаемые Тюрьмы». 55 х 41. 1761

Архитектура Тюрем может быть скорее всего определена, как руины чего-то величественного. Источник этой эстетики очевиден — это наследие Древнего Рима, прилежным фиксированием которого всю жизнь занимался Пиранези. Листы сюиты объединяет происхождение изображенных на них сооружений. Все они явно приспособленные к чему-то остатки чего-то другого. В этой двойной неопределенности скрывается источник романтического вдохновения, пленяющий зрителя. Нечто недоступное осознанию, ставшее чем-то другим, так же сознанию недоступного. Невероятное развитие пространств по вертикали объяснимо присущей большинству развалин неоконченностью — все созданное человеком под небесами разрушается сверху. Мощь и масштаб многих дошедших до наших дней римских сооружений сами по себе подталкивает зрителя к воображению воздвигающихся ввысь колоннад, пилонов и аркад. Здесь мы снова возвращаемся к вопросу времени. Тюрьмы застыли между многовековым распадом до и все не наступающим после.
Но почему это тюрьмы? Их композиции не имеют ничего общего ни с мрачными камерами в крепостях и замках, ни с исправительным пафосом просвещенческой пенитенциарной идеологии, ни тем более с современным нам идеалом стерильных и удобных принудительных гостиниц Запада.

Джованни Баттиста Пиранези. Узники на выступающей платформе.

Офорт из серии «Воображаемые Тюрьмы». 55 х 41. 1761

Можно счесть, что театральность, сценографичность, этих тюрем восполняет собой утрату публичного наказания, и служит своего рода возвращением публичной патетики новой методологии наказания. Возникает ощущение, что Тюрьмы — последний аккорд в истории публичных казней Европы. Речь не о гигиеничных и аккуратных гильотинах, и не о партизанах, повешенных в назидание. Тонко понятая театральность казней, наполненных нечеловеческими страданиями, детально поставленных, развернутых на площадях, длящихся днями казней, унаследованных Европой от средних веков — вот что привело Пиранези к гигантским сценическим пространствам тюрем. Однако грандиозность сооружений совершенно вытесняет само наказание, становясь как будто бы самоцелью. Узники, а точнее, пытаемые, поскольку на офортах нет изображения ни одного заточенного, скорее декоративны, почти никогда не занимают центрального места в композиции. Так, на листе «Барельеф со львом», сами узники кажутся барельефом с процессией каторжников. Тем не менее, этот пытаемый стаффаж все же присутствует, и важно отметить, что это именно истязаемые люди, а не заключенные, отбывающие свой срок. Из этого следует, что Тюрьмы принадлежат еще предыдущей эпохе, эпохе телесного наказания. Но это телесное наказание уже становится орнаментом к архитектурной композиции, слишком грандиозной и драматичной, чтобы быть просто пространством. В Тюрьмах есть еще одна странность: они все освещены ярким, заливающим светом, но лишь на двух «ранних» листах («Узник на дыбе» и «Барельеф со львом») можно рассмотреть краешек неба, облака и далекие портики города. При чем эти виды раскрываются не в проемах, а за очередной аркой, выводя всю композицию в открытое пространство города. Это, кажется, последний привет прошлому, открытым на обозрение народа истязаний преступников, когда наказания было частью повседневности. Далее они замыкаются, и зритель остается навсегда заточен.

Названия листов скорее напоминают названия листов коллекции «образцовых архитектурных деталей» и лишь несколько раз указывают на пыточные инструменты, и обычно относятся к архитектурным чертам изображенного пространства. Лишь название «первого» листа, «Пытаемый на дыбе», имеет отношение к собственно пытке. Декоративность узников подчеркивает название листа «Узники на выступающей платформе». Здесь со всей очевидностью становится ясна их второстепенная роль по отношению к архитектуре. Сами пыточные инструменты зачастую слишком велики – и «Большое колесо» и «Конь» изображены нечеловеческих размеров. Кажется, Тюрьмы могут играть роль скорее назидательную, но не в качестве сюиты, а в качестве пространств. С одной стороны кажется, что эти пространства не являют собою источника пытки — скорее наоборот. Струящийся сверху свет, развертывающиеся перед нами просторные лестницы — выглядят как приглашение к путешествию, не как преграда. Да и редкие посетители этих композиций безразлично проходят мимо редких узников и с интересом осматривают окрестности, словно какие-то странствующие «энтузиасты» — предшественником которых в определенной степени был сам Пиранези. Но когда вглядываешься все дальше, и понимаешь, что за каждой аркой, и за каждым проемом громоздятся все новые и новые аркады и стены, и нет выхода из бесконечного архитектурного фантазма, начинаешь осознавать, что в этом пространстве нет места просто человеку. Эта архитектура – пытка сама по себе.

Джованни Баттиста Пиранези. Конь.

Офорт из серии «Воображаемые Тюрьмы». 55 х 41. 1761

Когда архитектура – продолжение тела, то продолжением какого тела должны быть эти тюрьмы? Будучи репрессивными сооружениями, тюрьмы все равно остаются продолжением тела, хотя и в мучении. И раз Тюрьмы – пространство истязания тела и духа, то какое тело, какой дух они предназначены истязать? Кажется, что нет преступления столь грандиозного, за которое человек бы мог заслужить пытку и заключение в этих тюрьмах. Это места для истязания титанов, бросивших вызов богам. И поскольку и титаны и боги вместе с древними римлянами уже покинули этот мир, удел этих мест – быть забавой или назиданием для праздных путников и местом для наказания для преступников столь мелких, что им не дано осознать что их пытка не мучение, но почет, приравнивающий их к героям. В каком-то смысле эти пространства — реакция человека позднего Просвещения на уже немыслимое к тому времени страдание, которое служило наказанием до той поры. Пыточный инструментарий, перечисляемый в Тюрьмах, для нас уже — давно забытый музейный прах, а для жившего в восемнадцатом веке – реальность, еще недавно исторгавшая вопли на площадях и в застенках. И невозможность этого переживания находит отражение в невозможности переживания такого архитектурного пространства. Пытка Тюрем – это истязание разума непостижимым величием. И просто непостижимостью.

Кирил Асс, 2006, в журнале Проект Россия 39.

 

О Т Л И Ч И Е  Х О Р О Ш Е Й   А Р Х И Т Е К Т У Р Ы   О Т   П Л О Х О Й .

 

Различить хорошую архитектуру от плохой несложно: как и в других искусствах, в архитектуре главную роль играет творческий дух, который легко узнаваем. Когда духа нет, то и хорошей архитектуры нет. Правда стоит иметь в виду, что и нелепые дома старой (читай до 1990 года) архитектуры могут считаться ценными по самому факту своей старости. Это не должно вводить нас в заблуждение. Старая архитектура — не всегда хорошая, но мы ее ценим как проявление прошлого, так же и новая не всегда плохая, но мы ее критикуем не за новизну.

Первое, что необходимо, чтобы опознать хорошую архитектуру — это на нее смотреть. Чем больше вы хотите понимать, тем больше на нее надо смотреть. Это как с любым другим умением — практика решает все. Смотреть на архитектуру нужно внимательно, а не походя (этого, правда, теперь почти никто не делает), разглядывать, запоминать, и сравнивать. Если много и внимательно смотреть на архитектуру, то довольно скоро начинает развиваться вкус к ней. Внимательный зритель быстро понимает, что слова языка архитектуры могут складываться и в глупые восклицания, и в тонкие стихотворения.

Язык этот составлен из трех частей речи: формы здания, масштаба и деталей. Взаимосвязь этих частей, их переплетение и взаимоотношения, верно найденные, и создают хорошие здания. Форма здания не требует особенных пояснений. Требования к ней просты — уместность на своем месте, убедительность в связи с назначением здания и целостность в замысле. Масштаб — более сложное понятие. Когда всякое здание создается для человека, и им обитаемо, то и размеры частей его прямо связаны с величиной человека. Разделение частей, их взаимоотношение, все должно учитывать величину человека, его тела, и восприятие человеком, этими размерами определяемое. Грандиозные врата храмов указывают человеку его место перед Всевышним, а маленькие двери забегаловок — их простоту и человечность. Одновременно, масштаб служит связи между размерностью человеческого тела и размерами здания, даже самого огромного. Правильное соотношение частей здания позволяет человеку не быть подавленным огромным домом, и не чувствовать себя последним бедняком даже в самой скромной лачуге. Детали же — это то, что позволяет почувствовать здание близким, и уловить его размер. Часто думают, что где-то под крышей дома детали карниза могут быть грубыми, мол, все равно далеко и не видно. Это не так. Глаз сразу улавливает дисгармонию — грубость заметна и кровля словно падает на землю. Мелкие же детали узнаются мелкими, и зритель распознает и тщательность работы, и их отдаленность. Благодаря им становится понятен размах. В то же время детали несут след мысли и заботы, и человеческой руки, и делают здание постижимым как плод труда.

Чтобы лучше понимать архитектуру современности и прошлого, следует в самых общих чертах познакомиться с историей архитектуры. Лучше всего, конечно, проделать это лично, осмотрев несколько великих городов, но это не обязательно. Можно ограничиться знакомством с памятниками родного города и внимательным изучением нескольких книг с иллюстрациями, посвященных главным эпохам в архитектуре: греческой и римской античности, романской и готической архитектуре, возрождению, барокко, классицизму, модернизму и идущим за ним современному течению. Однако следует обязательно помнить, что этот список — не список "стилей" которые нужно различать. Стили — вообще не определяющее в архитектуре. Наоборот, за декоративными приемами и типами конструкций стоят одни и те же принципы, не меняющиеся от века, о которых мы упоминали выше. Знакомство с историей архитектуры позволяет увидеть эти принципы в действии, в работах лучших мастеров, и в самых лучших их проявлениях. Побочным эффектом этого образования становится привычка читать чертежи, позволяющая уловить черты здания по его проекциям — планам, фасадам и разрезам, которая оказывается чрезвычайно полезна, когда вы вступаете в отношения с архитектором, проектирующим вам дом или интерьер.

Последнее, что остается усвоить, чтобы начать понимать архитектуру — наиболее доступное умение, требующее лишь небольшого усилия, и как обычно, практики. Это умение чувствовать. Всякое здание, всеми своими частями и соотношениями создает определенное ощущение. Здание несет в себе отпечаток мировоззрения и мироощущения своего автора или авторов, или породившего его общества, или все это вместе взятое. Любой пример здесь кажется банальным, поскольку очевиден: готические соборы с их иерархией и искажением пропорций, регулярные сады эпохи просвещения — это ясные, легко читаемые образцы. Но в каждом, самом неброском строении, даже когда кажется, что его устройство продиктовано крайней нуждой, или исключительно практическими соображениями, проявляется мировосприятие строителя и его времени. Уловить его — наша задача. Умение почувствовать легко развивается там, где чувствовать легко — в зданиях, заведомо отличающихся мастерством исполнения. Начав с простых проб, и уловив несложное умение проникаться духом здания, можно начать экспериментировать с более сложными зданиями, не столь явными в своей выразительности. Со временем мы научимся чувствовать самые неочевидные здания и оценивать их.

Таким образом, чтобы понимать архитектуру, нам требуются три умения, которые следует совмещать — способность видеть устройство здания и его частей в их взаимосвязи, знание предыстории, позволяющее сравнивать, и умение чувствовать, открывающее двери в мир здания. Эти умения можно развивать бесконечно, и, что самое приятное, чем далее, тем больше удовольствия можно получать от архитектуры благодаря им. Но всегда стоит помнить, что лишь тогда можно говорить о ценности здания как архитектурного произведения, когда мироощущение не вступает в борьбу с амбициями архитектора, с масштабом, с деталями, не оказывается досадным противовесом, или хуже того, предательской оговоркой формы, а напротив, с достоинством и гордостью звучит в каждом камне и ступени, пороге и проеме, составляя единый ансамбль, позволяющий нам насладиться зданием, жизнью и собою в ней.

Кирил Асс, 2006, в журнале Esquire №11.

 

О Б   У Г Л А Х .

 

Город, как и любая система, состоит из связей и узлов. Разумеется, город — система многослойная, в нем перемешаны разные типы коммуникаций, транспортных путей и сетей, но архитекторов, строящих отдельные дома, интересуют пространственные системы. Город, как пространственная система, формируется из объемов зданий и пустот между ними. Пустоты, очевидно, это улицы, площади разных видов и дворы. О пустотах мы поговорим в другой раз, сегодня нас интересуют объемы. И более того, объемы в исторической (до какой-либо степени) части города, то есть в пространстве уже организованном и имеющем некоторые черты. Эти черты, как правило, определены габаритами уже существующих зданий, их формальным и декоративным характером, и общественным значением, проявляющимся (или не проявляющемся) через характер.

Первостепенные узловые точки города, это, конечно, площади. Следом за ними идут перекрестки. И вот на этих узловых точках, площадях и перекрестках, формы зданий оказываются особенно важными, поскольку служат проявлению значения этих узлов. Это значит, что здание, расположенное на углу, приобретает значение большее, чем его собственное, и становится частью узла городской пространственной системы, вне зависимости от собственной функциональной значимости для города. Отсюда вытекает непреложное требование глубокого внимания к решению углового здания, с тем, чтобы оно было готово к налагающейся на него ответственности. К сожалению, в последние годы мало кто из архитекторов адекватно воспринимает эту пространственную проблематику, из-за чего угловые здания в Москве не отличаются точностью.

Угловой дом требует целостности и ясности. Угловое здание никак не имеет права распадаться на части и становится бесформенным. Угол — это ориентир и краеугольный камень городской системы, он обязан быть четко читаемым и формировать место, к которому принадлежит. Московские же углы последних лет, напротив, несут на себе отпечаток неуверенности и претенциозности одновременно. Обычно они чрезмерно декорированы, в чем выражается осознание автором значимости угла, однако неверно интерепретированное. Часто они утоплены, либо "дематериализованы" за счет множества членений, выемок и раскреповок (уступов формы), разрушающих целостность объема, и потому снижающих его активность. В качестве ярких примеров можно привести офисный центр на Арбатской площади, угол Ст. Арбата и начала Гоголевского бульвара, или торговый центр Наутилус на Лубянской площади, или новый жилой дом в Левшинском переулке. Во всех этих зданиях угол, как бы в силу своей значимости, декорирован мелочной игрой форм, размазан, разобран, и в то же время, именно за счет своей мелочности, он разрушен, и теряет свое городское значение, превращаясь в нервный сгусток неврастении самого здания, боящегося собственной значимости. Правильный дом, полный собственного достоинства, не теряется, оказавшись угловым. Он может просто спокойно присутствовать, не изменяя характера своих фасадов, как это часто происходит на малозначительных перекрестках нашего города. Он может слегка отреагировать на свое положение, чуть прибавив формальной выразительности — возникает эркер, или ряд балконов, легкое возвышение, наконец. Форма дома может утрироваться, усилиться на углу, не разрушаясь, но наращивая свою мощь. Так углы приобретают выразительность и значительность, и дом не копается в собственных переживаниях, но становится хозяином положения, направляет горожанина, помогает ему в повседневности. При этом собственно декоративная обработка здания совершенно не имеет значения — это может быть и классицистическая композиция, и модернистская простота, форма неизменно работает, независимо от своей исторической принадлежности.

Каков бы ни был дом, важно его бытование, его внутренняя сила, выражаемая и воплощаемая формой, и тогда город, организованный ясными зданиями, становится живительным для своего обитателя. Когда же мы окружены безволием зданий, трепещущих собственной величины, и в то же время, претендующих на значительность, чувства наши бывают угнетены, и мы бежим прочь, плутая в переулках, и не находя выхода.

Кирил Асс, 2008.

 

Р А С С У Ж Д Е Н И Е  О  П Е Р С П Е К Т И В Е .

 

I

Уже лет двадцать, как в мир архитектурной формы пришла революция, не связанная ни с тектоническими идеями, ни с открытием новых материалов, а вызванная появлением новых инструментов проектирования — компьютерных программ. То, что начиналось как способ упрощения чертежной работы, привело к изменению методов проектирования в архитектурной практике.

Развитие компьютерных технологий архитектурного проектирования шло в нескольких направлениях. Их можно разделить на четыре типа. Самая старая из этих технологий, возникшая вместе с первыми графическими программами и графопостроителями — двухмерное черчение. Вторая техника применения компьютеров, исторически возникшая позже, с развитием программного обеспечения и повышением вычислительной мощности — комплексное проектирование виртуального здания. Еще один способ применения компьютерных программ для трехмерного проектирования — виртуальное трехмерное эскизирование. Эта техника возникла позднее других, но накладывает наиболее сильный отпечаток на современное формообразование. Особняком стоит такой уже ставший необходимым элемент архитектурной практики, как "визуализация". Как правило, это презентационная технология, и практикуется она независимо от проектирования, на стадии демонстрации проекта заказчику. Все эти приемы проектирования сочетаются в разных пропорциях в разных компаниях и в разных проектах. В настоящее время нельзя выделить как основной какой-то один метод. Но можно проследить некоторые последствия для архитектурной формы, которые явно коренятся в применении этих методов.

II

Двухмерное черчение широко используют в архитектурных компаниях, и часто им и ограничиваются. Эта техника — новая форма привычной рутинной работы чертежника, с небольшими плюсами в виде упрощения создания надписей, заливок, контроля за толщинами линий и прочих мелочей. Возможность использования ссылочных чертежей и баз типовых элементов тоже заметно ускоряют работу. Тем не менее, как и в обычном черчении, переделать в целом ошибочный чертеж сложнее, чем сделать новый, и часто занимает столько же времени. К тому же, многие архитекторы и инженеры не особенно внимательны в черчении, и чертят "на глаз", то есть так, что виртуальные размеры не соответствуют заявленным в размерных цепочках, что создает проблемы при работе в группе. Но это все детали. Предполагается, что при использовании такого метода связка компьютер-плоттер — всего лишь видоизмененный кульман с рапидографами, которая нисколько не влияет на собственно метод проектирования.

Какое влияние на форму может оказать перенос технического черчения из реальности бумаги и кальки в виртуальную реальность чистой геометрии? Как ни странно, самое прямое. Одним из наиболее заметных результатов становится потеря ощущения масштаба. Очевидная и необычайно упрощающая работу легкость масштабирования вида чертежа на мониторе, вызванная ограниченным размером самого монитора, полностью уничтожает ощущение масштаба проектируемого объекта. Это относится и к целым комплексам зданий, и к самым мелким деталям. Постоянное приближение и удаление чертежа, невозможность видеть целое, занимаясь деталями и наоборот, наносит неожиданный удар по одной из самых важных для архитектуры вещей — сомасштабности элементов. Предварительная печать чертежей мало спасает положение — ведь собственно проектирование происходит не при рассматривании готового листа, а при его создании. Изменения же, нанесенные на распечатанный лист, вновь требуют внесения в чертежи в электронном виде, и вновь ускользают. Примеры этой потери масштаба окружают нас повсеместно — и в рисунках карнизов, и в решениях первых этажей, и в деталировке фасадов.

III

Проектирование трехмерной модели здания в целом, со всеми строительными элементами, устроено таким образом, что любое сечение по такой модели генерирует законченный чертеж, которому требуются лишь аннотации. Такая технология сложнее и применяется реже, поскольку требует дополнительного образования. Хотя этот метод пока остается прикладным и слабо влияет на проектируемый объект с архитектурной точки зрения, он накладывает свой отпечаток на проект, поскольку тот может быть практически полностью выведен из сферы ручной работы, то есть проработки на бумаге и в макете. При использовании такого метода происходит конвертация процессов протекающих в воображении архитектора в создание детализированной виртуальной модели здания.

Переход проектного мышления из воображения и эскизов в виртуальную реальность трехмерной модели здания влечет за собой определенные следствия. Описанные выше проблемы масштаба остаются, но теперь они переходят в объемное представление, и еще больше скрываются за наглядностью трехмерных видов. Хотя, на первый взгляд, это наиболее продвинутое средство для работы напрямую с визуализацией воображаемого, на деле трехмерное проектирование — лишь несовершенный интерфейс, причем ограниченный не только возможностями собственно программы, но и тем, насколько сам архитектор владеет технологией. От проектировщика требуется глубокое понимание и знание методов работы программы, то есть владение инструментом становится одной из важнейших составляющих профессионализма, хотя в сущности собственно к архитектуре отношения не имеет. Я далек от того, чтобы произносить луддитские проповеди, но пока что эта технология недостаточно освоена, и, выполняя свои служебные функции, с художественной точки зрения не осмыслена.

IV

Когда создается не параметрическая модель здания, а только его образ, возникают новые соблазны: возможность с самого начала строить объект в виртуальном пространстве приводит к тому, что отпадает необходимость в ручном рисовании и макетировании — объемная модель может быть создана сразу в электронном виде, рассмотрена, показана, и может начать обрастать "мясом" не покидая своей виртуальной родины.

Однако, абстрактная геометрия чрезвычайно привлекательна своей идеальностью. Вольность обращения с кривыми и сложными плоскостями в идеальном геометрическом мире позволяет создавать непредставимые прежде формы, но эти формы остаются математическими, а не рукотворными, а потому не от мира сего. Их идеализм становится самопорождающей силой, то есть они возникают лишь благодаря самой возможности их создания. Быстрый путь от эскиза до достаточно убедительной картинки с соответствующим стаффажем создает иллюзию уместности объекта, сколь бы сложен он ни был и сколь абсурдной бы ни была его форма. За дальностью от зрителя, маломерностью пикселя или "неважностью на этой стадии" исчезают важные детали —- сечения профилей, отношения больших и мелких элементов, и особенно сочетания между ними, а самоценность генерированного изображения, его идеальная чистота и специфическая "современная" графика убеждают и архитектора, и заказчика в верности решения. А благодаря необычайному прогрессу в области проектирования и возведения конструкций, эти быстрые и впечатляющие проекты могут быть воплощены, так и не обретя действительно глубокого проектного осмысления. Лишь потому, что архитектор и заказчик имеют возможность их сочинить, рассчитать и возвести.

V

Хотя часто не только клиенты, но и архитекторы не отдают себе отчета в нереалистичности визуализации, она продолжает считаться необходимой формой представления будущего здания и даже используется в проектных целях, когда перебираются материалы отделки и варианты организации пространства. Однако, ее использование влечет за собой довольно драматические изменения в художественной составляющей архитектурной практики. Происходит подмена искусства искусственным — место произведения графики занимает симулятивное изображение, в котором мастерство композиции и художественное видение полностью замещаются техническим умением "моделера". Убедительность обманки не оставляет места воображению. Тем более, что вершиной компьютерного моделирования считается полная симуляция реальности, фотографическое качество. Может показаться, что это освобождает архитектурную мысль от условности ручной перспективы с ее чисто графическими приемами, но на деле это шаг в неверном направлении.

Графика неразрывно связана с проектированием не только благодаря необходимости представлять проект коллегам и заказчикам. Программы визуализации, избавив архитекторов от сложного процесса построения перспектив, лишили их необходимости выстраивать взаимоотношения массы и света, на которых в немалой степени основана архитектурная форма. Новые технологии создания архитектурных презентаций заменяют условность художественную — предмет осмысления, условностью технической, вызванной лишь свойствами применяемых программ. Нельзя забывать и о том, что ручная графика незаменима в воспитании чувства композиции и ответственности за каждое движение — качеств, совершенно необходимых для архитектора.

VI

Влияние нового инструмента на архитектуру распространилось на все уровни архитектурной практики — и на создание первоначальной концепции, и на разработку проекта, и его презентацию, а в результате — на важнейшие архитектурные качества зданий. Кроме того, это влияние наносит непоправимый вред образованию.

Архитекторы приняли на вооружение новые технологии, не успев еще разобраться в рамках, в которые эти технологии их заключают и во влияниях, которые они оказывают. Последствия, наблюдаемые в архитектурной графике и новой архитектуре, в этом смысле вторичны, так как являются лишь проявлением того сдвига в мышлении, который вызван радикальными переменами в инструментарии проектировщика. Отдельные попытки анализа этого влияния остаются незамеченными, поскольку либо лежат в рамках парадигм, заданных самим программным обеспечением, либо слишком теоретичны.

А тем временем проектирование, уже почти неразрывно связанное с новыми технологиями, продолжается, и занято решением проблем, вовсе не связанных с отношениями архитектора с его рабочими инструментами.Эта ситуация настойчиво требует критического осмысления, но особенно остро — поиска методов преподавания, которые учитывали бы, с одной стороны, необходимость использования компьютерных технологий в проектировании, а с другой — компенсировали бы их недостатки и обучали архитекторов использовать новый инструментарий с полным осознанием его свойств.

 

Кирил Асс, ред. А. Ратафьева, 2008, в журнале Проект Россия 50.